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Al terminar la década de los sesentas en Nueva York ya estaba consolidada una fuerte conciencia entre la comunidad negra, basada en gran parte en la defensa de la cultura local, la explosión de los postergados derechos civiles de la población afroamericana y el nacimiento de nuevos héroes. Toda esta movilización avanzaba bajo un intenso ritmo proveniente del soul, al que llamaban “funk”. El trompetista Miles Davis se estaba familiarizando entonces con estos íconos recurrentes: James Brown, Sly Stone y Jimi Hendrix. Miles se incluyó posteriormente a este cuadro de honor con su música, a la que imprimió elementos de todos ellos (el soul de Brown, el R&B de Stone y rock de Hendrix) para crear una nueva forma de hacer jazz, entre 1968 y 1975.
Los álbumes de 1968 Miles In The Sky y Filles De Kilimanjaro, y de 1969 In A Silent Way se transformaron en la antesala de este incipiente y prolífico período en la cración davisiana. Se habían cumplido cinco años de la fundación de su segundo quinteto -aquél que demostró que el clásico hard bop estaba viviendo sus horas finales- y en ese momento el trompetista comprendió que debía torcer el camino.
Fueron más de tres décadas en el ojo del huracán de la escena jazzística. Davis había ayudado a modelar el bebop junto con Charlie Parker y Dizzy Gillespie en los cuarentas, había fundado el cool jazz en los cincuentas y popularizado el jazz modal con Kind Of Blue en 1959. A fines de los sesentas se gestaría una nueva y más violenta revolución desde su trompeta.
En su quinteto post bop de los sesentas, considerado hoy una pieza de culto, incluía a los entonces jóvenes Wayne Shorter (saxo tenor), Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrabajo) y Tony Williams (batería). Echando mano a esos músicos fue que Miles abordó el próximo sonido que lo marcaría por los siguientes seis años. En Miles In The Sky, Herbie Hancock tocó por primera vez el piano eléctrico, y se incorporó el primerizo Gerge Benson en la guitarra eléctrica. En Filles De Kilimanjaro, aparecieron tímidamente los ritmos del funk naciente entre los negros así como los debut de Chick Corea en los teclados y de Dave Holland en el bajo eléctrico. En In A Silent Way es realmente la primera vez que se combina la improvisación jazzística con la fuerza del rock que imperaba en los circuitos juveniles, además que marca los ingresos de Joe Zawinul en el piano eléctrico y John McLaughlin en la guitarra eléctrica.
Sin embargo no fue hasta un tiempo después en 1969 que aquella revolución total se concretaría, con la grabación del álbum que cambió el rumbo del jazz: Bitches Brew.
El segundo quinteto se disolvió definitivamente con las partidas de Herbie Hancock y Tony Williams (que optaron por formar sus propias bandas Mwandishi y Lifetime, respectivamente) y con la negativa del contrabajista Ron Carter a adecuarse al bajo eléctrico, por lo tanto a adecuarse al nuevo proyecto de Davis. Desde ese momento, Miles comenzó a utilizar a un amplio grupo de jóvenes músicos, diez o veinte años menores que él, con nueva energía y conocimientos, que más tarde serían conocidos en el ambiente como “Miles’s Stock Company Players”. Ellos le ayudarían a capitalizar sus ideas.
Para Bitches Brew se incluyó a un inusual equipo de músicos de sesión que en cantidad superaban todo lo probado hasta el momento. Esta vez había en el estudio tres teclados (Chick Corea, Larry Young y Joe Zawinul), dos bajos (Dave Holland y Harvey Brooks) tres baterías (Jack DeJohnette, Charles Alias y Lenny White), un percusionista (Jim Riley) y una sección melódica con Miles y Wayne Shorter, además de Bennie Maupin en el clarinete bajo y John McLaughlin en la guitarra eléctrica. Todo al mismo tiempo. Bitches Brew allanó el camino de las extensas orquestaciones improvisativas en las que centraría su obra hasta 1975.
Para las sesiones de este álbum, Miles escribió algunos bosquejos sencillos con acordes simples para los instrumentos y dio total libertad a los músicos para tocar lo que quisiesen sobre un fondo sin fin. Dada la calidad los jóvenes ejecutantes, que ni siquiera habían visto previamente la música de los bocetos, los resultados fueron extraordinarios.
Además Miles insistió para que el ingeniero registrara todo lo que la banda tocaría, sin interrupciones ni preguntas. Y así fue. Con su trompeta actuó además como un director de orquesta tradicional, conduciendo sobre la marcha la música hacia distintas direcciones. Fue un proceso suelto y bien amarrado a la vez, informal pero ágil, y en donde todos los músicos permanecían alerta ante las diversas variaciones y posibilidades que iban apareciendo.
Era una composición viviente, con conceptos como el espaciado y la libre asociación de ideas, donde todos los instrumentos entraban y salían violentamente del hilo conductor. Algo que nunca antes se había hecho. En ocasiones, en ciertos puntos de la sesión, Miles detenía el registro, volvía atrás e indicaba a alguno de los músicos que doblara nuevas figuras sobre lo ya grabado. La obra final contenida en este doble álbum corresponde a algo así como “la toma del poder por la armas” en la historia del jazz moderno. “Al salir del estudio, todos hervíamos de excitación”, escribió después el trompetista.
Según los críticos de esa época, si Miles Davis se hubiera retirado antes de la creación de esta obra, tendría de todas formas la categoría de leyenda. Pero él se negaba a transformarse en un recuerdo. Su espíritu marchó siempre hacia adelante, algo que lo caracterizó en todo momento. En todas sus épocas entregó mayor valor a lo que estaba haciendo en el presente, evitando tocar en vivo incluso piezas clásicas de su autoría.
Sobre esa premisa construyó entonces los cimientos del jazz-rock de los setentas y de toda la fusión entre el jazz y los nuevos y amplios estilos que siguieron desde los ochentas en adelante. Durante los siguientes seis años, Miles ingresó al estudio al menos 15 veces y produjo una serie de discos que caracterizan los dos períodos de su etapa rockera (ver listado): La primera se extiende hasta el álbum Big Fun, donde utilizó músicos de jazz puro para producir su música. La segunda etapa comienza con las deserciones del saxofonista alto Gary Bartz, el pianista Keith Jarrett y el baterista Jack DeJohnette, y se cierra con las sesiones del 1 de febrero de 1975, cuando grabó en apenas una jornada dos álbumes dobles francamente difíciles de digerir: Agharta y Pangaea. En esta etapa final Miles recogió músicos de bandas de funk y de rock para alinear la suya.
La música de entonces se apartó casi totalmente del uso de solos (elemento distintivo en el jazz) y cada vez fue más importante la improvisación colectiva de las bandas de rock. “En vivo tocábamos con frecuencia largos números muy libres, por lo que supongo que nos situábamos más allá del alcance de buena parte de la audiencia”, explicaría más tarde.
Miles cambió su estilo de ejecutar la trompeta. Dejó de tocar a gran volumen como lo hacía con sus bandas de jazz y comenzó a descansar en los equipos de amplificación, donde no era necesario soplar con demasiada fuerza para escucharse. Redujo el fraseo a dos compases y tocó más lento, ya que de hacerlo a gran velocidad resultaba ilegible al lado de instrumentos eléctricos. Además utilizó el efecto “wah-wah” en su trompeta para sonar como una guitarra eléctrica, particularmente “como la de Jimi Hendrix”, según confesó.
Este intenso período termina y coincide con la decisión de Miles Davis de retirarse de la música, cansado de los incontables embrollos de dinero, con drogas, con la policía y con sus mujeres en los que se había metido, y además su frágil estado de salud. “Espiritualmente estaba hastiado y artísticamente exhausto y musicalmente no tenía más que decir”, recordaría. El retiro estaba programado para seis meses, pero se extendió por cinco años en los que no tomó la trompeta ni siquiera en una ocasión. Volvería a comienzos de los ochentas para dar sus últimos soplidos antes de morir en 1991.
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