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En opinión de muchos, Miles Davis será de las figuras recordadas para siempre en la música de jazz. Se trata de una apreciación a futuro y por tanto, bastante incierta pero no hay duda que su vida y su obra lo merecen. Vale la pena adentrarse en la lectura de este libro por lo peculiar de este personaje, si es que uno está preparado para soportar la artillería de grueso calibre que descarga a través de sus páginas tanto por lo basto del lenguaje como por la dureza de sus opiniones. Es un libro seco, áspero y carente de humor tal como debió ser su autor. Digo "debió ser" porque conociendo a grandes rasgos su vida y trayectoria, no hay duda que se trata de una de las individualidades más complejas y contradictorias en el mundo de esta música. Siendo un hombre que proclamaba públicamente su animadversión a la gente de piel blanca, no tuvo el más mínimo inconveniente en usar músicos de esa raza cada que lo consideró necesario. La más clara prueba de este aserto es su larga relación de amistad con Gil Evans, el gran arreglista, con quien produjo una de las trilogías más famosas entre los discos de jazz: Miles Ahead, Porgy and Bess y Sketches of Spain. Igual afirmación puede hacerse acerca de Bill Evans, quien integró junto con John Coltrane y Cannonball Adderley el que quizás puede ser considerado como el más famoso de los grupos formados por Davis. Su mismo desarrollo como músico corrobora esta apreciación. Nunca se mantuvo adherido a una tendencia o escuela sino que estuvo dentro de todas, en una evolución constante a lo largo de su vida. Se inició en el bebop, la novedosa tendencia desarrollada por Dizzy Gillespie, Thelonius Monk y Charlie Parker cuando ya había tomado cuerpo y en plena efervescencia y estaba sacudiendo el ambiente del jazz con sus atrevidas concepciones en todos los aspectos musicales.
Posteriormente en 1949, fué uno de los iniciadores del llamado "cool jazz", el movimiento de reacción contra el be bop. De esta manera apareció como el director en el disco "The Birth of the Cool", que sigue siendo considerado uno de los más importantes históricamente aunque cabe aclarar que los conceptos desarrollados en estas grabaciones no fueron creación suya exclusivamente ni fué él quien creó esta nueva tendencia. El "cool" surgió de la colaboración e intercambio de un grupo de músicos con ideas propias y ganas de ponerlas en práctica, cuyo punto de reunión fué el apartamento del referido Gil Evans en Nueva York.( De un solo y oscuro ambiente de tal manera que se perdía la diferencia entre el día y la noche según dijo el mismo Evans)
En 1952 Miles impactó con su versión de la pieza "Walkin'" grabada en la marca Prestige con lo cual abrazaba otro movimiento conocido como el "hard bop" que significaba dentro del contexto del nuevo jazz surgido a principios de los años cuarenta, la consideración otra vez, de los elementos originales como el "blues" Miles sostiene que ese album cambió su vida y su carrera. Contó con la colaboración de Horace Silver, uno de los músicos característicos de este movimiento cuyo estilo "funky" era de su particular agrado. No hay duda que todos los grandes músicos de jazz, de una forma u otra, han tenido el "blues" y todas sus derivaciones, como elemento de su repertorio. Como una curiosidad cabe destacar que ese año fué cuando Capitol Records lanzó al público, el disco con las piezas señaladas como pioneras de la tendencia "cool", a las que le dió el referido nombre de "The Birth of the Cool" Esta aparición del famoso LP tres años después de su creación y cuando ya el "hard bop" estaba desarrollándose, puede explicar el hecho de que el estilo "cool" se extendió más entre los músicos de formación académica europea y mayormente blancos, que entre los negros más orientados hacia la música "soul". No olvidemos que el llamado "West Coast Jazz" o jazz de la costa del Pacífico llegó a ser la forma más representativa del estilo "cool" aunque esto, como todas las etiquetas que se pretendan poner en la música, no sea totalmente cierto, puesto que en las sesiones y conciertos en el sitio conocido como "The Lighthouse" se oía el estilo "bop" en muchas oportunidades. La verdad de todo esto es que la inmensa mayoría de los músicos de jazz no suelen atenerse a estilos generales o escuelas sino a lo que hacen otros músicos. El jazz siempre se ha nutrido de la influencia que ejercen unos sobre otros de tal forma que clasificar lo que hace un jazzista basándose en su pertenencia al "bop" o al "free" jazz no es siempre el criterio más atinado.
1954 es el año que Miles indica como de un creciente interés en él, por el pianista Ahmad Jamal, quien por cierto, tuvo gran éxito de ventas con su versión de la conocida pieza "Poinciana", lo cual nos asoma a otra de las contradicciones de Davis ya que Jamal no fué considerado un músico de jazz por muchos críticos ni tampoco lo es el cantante pop Prince por quien tembién manifiesta su admiración en el libro, calificándolo de genio. Es curioso que un músico tan apegado a sus propios conceptos llegase hasta el extremo de pedirle a pianistas como Tommy Flanagan y Red Garland que tratasen de tocar con el mismo sentido de espacio que Jamal cuando lo estaban acompañando, como sucedió en algunas oportunidades. Davis, por otra parte, era muy claro en cuanto a lo que quería de sus músicos, especialmente de los pianistas. En la oportunidad de una grabación (Miless Davis and the Modern jazz Giants, grabado en 1954 para el sello Prestige, No. 7109 de catálogo) le dijo claramente a Thelonius Monk que lo dejase hacer su solo sin acompañamiento de piano, lo cual dió originó la leyenda de una seria desaveniencia en el estudio, hasta el punto que Davis había golpeado a Monk, desmentida por el mismo Miles en su libro. Sostuvo a guisa de explicación que Monk nunca había sabido acompañar a un instrumentista de metales, especialmente los trompetistas, excepto a Sonny Rollins, John Coltrane y Charlie Rouse y que además una pelea con Monk era imposible, por cuanto lo doblaba en tamaño (Lo cual nos suena más convincente)
La relación de Davis sobre su vida bajo la adicción a la heroína y la manera como se libró del hábito, es uno de los puntos llamativos de esta historia. Amor y apoyo fué todo lo que su padre pudo ofrecerle, diciéndole que tendría que hacer las cosas por si mismo para salir del abismo, según cuenta en el Capítulo 8. Relata como se encerró en un pequeño apartamento de dos cuartos en la hacienda paterna y allí permaneció durante una semana sin comer casi, sufriendo de una manera indescriptible al privarse voluntariamente de la droga, hasta que finalmente un día al amanecer, se dió cuenta que todo estaba terminado. Se sintió "mejor, bueno y puro" según propias palabras y listo para recomponer su vida. De cualquier manera, no se puede interpretar literalmente esta afirmación puesto que pasaría algún tiempo para verse totalmente liberado del yugo de la droga pero sin duda, inició el camino para ello a través de esa dura prueba. Esta circunstancia fué una de las tantas referidas en el libro y que nos hacen ver la tenacidad de este personaje en hacer todo aquello que tomaba como una finalidad.
Es difícil tomar afecto a esta clase de individuos que en vida parecieran estar en una actitud de rechazo ante las demás seres humanos pero no hay duda que la ferrea determinación de Davis en trazarse sus propias metas y seguirlas, costare lo que costare, no puede menos de suscitar nuestra admiración. Esta clase de hombres prefieren llevarse a todos por delante antes de permitir que nadie los aparte de sus designios, lo cual nos permite, quizás, explicar su constante evolución, sus cambios estilísticos, su incesante experimentación y sobre todo su obstinado empeño en mantenerse en la cresta de la ola. Sus últimos años se reflejan en aquel rostro inmutable, casi como tallado en piedra, siempre con la misma mirada desafiante, pero vestido a la moda juvenil que imperaba desde la época de los Beattles. Era el Miles Davis del estilo "fusion", la amalgama del rock y el jazz que ha sido uno de los tantos esfuerzos en diversificar esta música sin que hasta el presente ninguno de esos intentos haya sobrevivido de la misma manera que lo ha hecho la música de origen, aunque sea a duras penas .
Quien quiera hacer un recorrido por toda la época transcurrida desde el nacimiento del jazz moderno con la aparición del "be bop" hasta el surgimiento del mencionado estilo "fusion" y el crecimiento del llamado "jazz free" no tiene sino que adentrarse en la lectura de este interesante libro. Nadie mejor que Miles Davis para hablar de la fragmentación de los estilos puesto que él estuvo en todos ellos y siempre como pionero o divulgador.
Posteriormente a su incursión en el "hard bop" Miles formaría uno de sus grandes grupos al buscar a John Coltrane, algo que los críticos sindican como un deseo permanente de establecer un contraste entre su estilo reposado y sereno y el agitado y fogoso de varios de los grandes músicos que lo acompañaron. Ya se sabe que Coltrane, gracias a su técnica y su fluidez de ideas producía oleadas de notas articuladas en frases perfectamente lógicas desde el punto de vista musical. Lo que en otro músico menos dotado, sonaría como un despliegue de notas sin sentido alguno, en Coltrane sonaba como un gran solo de principio a fin, con frases que se sucedían, una tras otra, a impresionante velocidad pero con gran sentido de la relación y de la estructura. La asociación con Coltrane produciría lo que muchos críticos han considerado dentro la mejor producción grabada de Davis.
El excelente libro "Milestones The Music and Times of Miles Davis" por Jack Chambers editado por The University of Toronto Press en 1983 que en mi criterio, constituye una de las mejores obras escritas sobre este músico, describe en 1955 y años posteriores, el lento proceso seguido por un Miles Davis bajo contrato con la marca Prestige tendiente a la formación de su propio grupo sirviéndole las sucesivas grabaciones bajo esa marca, para conocer y comprobar las capacidades de los músicos que participaron en esas sesiones. entre ellos Paul Chambers, bajista, Red Garland, pianista y Phillly Joe Jones que posteriormente, integrarían quizás una de sus famosas secciones rítmicas. Como circunstancia curiosa cabe anotar que Coltrane no era el primer objetivo de Davis cuando ya tenía decidido lanzarse como cabeza de un nuevo grupo, sino Sonny Rollins, el gran sax tenor del estilo "hard bop". Lo que frustró los planes de Davis fué la perspectiva de una nueva desaparición de la vida pública por parte de Rollins, de lo cual Davis tuvo conocimiento anticipado. Una de las circunstancias que habían determinado la leyenda surgida alrededor de este saxofonista es el haber desaparecido de la vista de todos, algún tiempo atrás, cuando estaba considerado como una de las nuevas figuras del jazz, lo cual dió lugar a un sinnúmero de conjeturas entre ellas la famosa historia de que se refugiaba bajo un puente para efectuar la práctica de su instrumento. No estamos hablando sin embargo, de un caso extraño o aislado ya que
Artie Shaw, el famoso director de orquesta de la era del "swing" emprendió una virtual huída de la vida pública debido, según propia confesión, a su incapacidad pa
a soportar las presiones de la vida profesional.
La asociación con John Coltrane más la presencia de los antes referidos Chambers, Garland y Jones dió lugar al quinteto ampliado posteriormente a seis con la adición de Cannonball Adderley , un practicante del saxo alto venido de Florida, donde ejercía la docencia, a Nueva York ciudad en la cual impactó por su técnica y su velocvidad de ejecución. Estamos hablando, conjuntamente con la formada posteriormente con Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter y Tony Williams, de las dos más sobresalientes agrupaciones bajo la dirección de Miles Davis. Coltrane era un músico en plena evolución, en plena fase de estudio y práctica, hasta el punto de la obsesión, ávido por crear nuevas melodías y armonías mientras que Davis continuaba en el proceso de dirección hacia lo contrario, es decir, hacia la ampliación del espacio. Se trataba y esto es lo interesante de esta asociación, de que mientras Coltrane iba hacia solos más largos, frases más extendidas, notas cayendo en cascadas sucesivas, en armonías que se iban multiplicando por vía de la sustitución y en rítmicas impetuosas, desligadas del confinamiento de la división en compases, Davis en cambio se preocupaba cada vez de decir lo estrictamente necesario, del tiempo para la reflexión, del disfrute del silencio y del elemento de la sorpresa al colocar las notas en los sitios más inesperados. Esto quedó evidenciado al evolucionar ambos hacia el concepto de la modalidad en el jazz.
Con este término nos referimos a la tendencia en el jazz basada en la improvisación sobre las escalas más que en el de los acordes. Cabe recordar que el jazz comenzó por ser una variación sobre el tema de la pieza elegida, es decir, el solista lo repetía añadiéndole variaciones a su gusto. Tarde o temprano, los improvisadores se fueron dando cuenta que si en vez de limitarse a simples variaciones del tema, tomaban en cuenta los acordes sobre los cuales estaba estructurado, podían construír nuevas melodías más ricas y complejas ancladas sobre esa misma estructura cordal. Recordemos que los acordes constituyen el andamiaje sobre el cual va asentada la línea melódica. Por ejemplo, sirven de guía para que el arreglista u orquestador organice las voces de los instrumentos de la orquesta o del grupo ya que en los pasajes de la composición, esa ordenación de voces debe seguir preferentemente el orden de las notas en los acordes. Coleman Hawkins es señalado como uno de los importantes pioneros en utilizar y desarrollar esta nueva clase de improvisación. Así, los jazzistas se dieron cuenta que podían improvisar, en consecuencia, líneas melódicas totalmente diferentes a la melodía original y que además, existía la posibilidad de crear un número ilimitado de melodías con los mismos acordes. Más tarde los practicantes del bop desarrollaron el uso de los acordes sustitutos, es decir acordes equivalentes a los que servían de fundamento a la melodía, con lo cual continuaron el proceso de expansión de la armonía en el jazz aportando, entre otras prácticas, la de componer piezas basadas en los acordes de otras piezas.
Miles Davis por supuesto se ciñó al sistema cordal que siguió en uso desde el "bop" hasta el "hard bop", pasando por el estilo "cool" pero como ya lo hace notar Jack Chambers en el antes citado "Milestones" a mediados de los 50, Davis grabó un curioso tema llamado Swing Spring en el cual no había sino un solo acorde. En una compilación de melodías de jazz impresas, hecha por Leonard Feather, en la transcripción, correspondiente a esta composición, dicho acorde es el de Si bemol con Fa en el bajo (B flat/ F). Las notas de esta inversión son: Fa- Si bemol- Re y supuestamente, la improvisación debería usarlas preferentemente. Si embargo, la melodía en el primer compás es simplemente la siguiente escala en orden ascendente: Fa, Sol, La, Si bemol, Do, Re, Mi bemol. Se trata de la llamada escala o modo mixolidio. Esto no nos deja dudas sobre la intención del compositor de que al utilizarla como el factor primordial de la composición, también sirviese de base a la improvisación.
Ya lo anterior nos puede dar una idea acerca de la modalidad. Es tomar justamente las notas de una o unas escalas y utilizarlas como elementos primordiales de la improvisación. Esto es añadir simpleza a la creación puesto que ya lo que se trata es de crear nuevas melodías con las mismas notas contenidas en ellas y no de la muchas veces complicada creación sobre los acordes. Considérese el caso de una pieza de 32 compases con 32 acordes, uno por compás. El improvisador ha de ir desplazándose sobre esta sucesión, tomado en consideración las notas que componen cada una de estas sonoridades, lo cual impone por supuesto límites y restricciones que deberá sortear con su creatividad y su oído armónico. Este es justamente uno de los factores que hacen tan difícil la práctica de esta forma musical puesto que no cualquier músico está dotado de esta facultad de poder crear sobre las progresiones de acordes. Es lo que en el lenguage del jazz se llama "saber los cambios" En la práctica, en el repertorio de un buen improvisador debia y debe existir el conocimiento, por práctica y de memoria, de no menos de doce de las progresiones de acordes más usadas en las piezas más usuales. Si hemos dado tanta importancia al concepto de la modalidad en el jazz es en razón de ser un elemento que no dejó de estar presente en la creatividad de este músico desde que la adoptó hasta los finales de su carrera.
Con la salvedad hecha de la pieza "Swing Spring", fué sin duda la grabación del exitoso LP "Milestones" (que seguramente inspiró el título del libro ya referido) la que marca el punto importante en la aparición del jazz modal en la evolución de Miles Davis como músico. Concretamente, la pieza del mismo nombre y que dió origen al título del disco, es la que llamó poderosamente la atención al público y a los propios músicos. Hay un interesante análisis de esta composición en el libro "The Making of Jazz" por James Lincoln Collier, autor de excelentes trabajos sobre Louis Armstrong y Duke Ellington, en el cual destaca la facultad de Davis de hacer aparecer sus frases en los sitios inesperados, lo cual sin duda correspondía con su manera de tocar y era un característico recurso del aprovechamiento de los silencios al interrumpirlos de una manera impredecible para el oyente..
La evolución iniciada con Milestones continuó dentro del marco del sexteto con Coltrane y Cannonbal Adderley. Este grupo no se formó de la noche a la mañana sino que fué la culminación de una ardua tarea por su parte para conseguir los hombres que consideró apropiados para desarrollar sus ideas musicales. En ese tiempo comenzó también la etapa de separación del sello Prestige hasta desembocar en su asociación con la Columbia, Records, la marca disquera más poderosa en el mercado con la cual mantendría una larga relación que desde un principio le fué fructífera económicamente y acrecentó su prestigio hasta límites insospechados. Por supuesto que como todas las cosas de este personaje, se trató de una relación de amor-odio que pudo llevarse adelante en gran parte por el mutuo interés de ambas partes.
Como un paso adelante en la integración del sexteto cabe mencionar la incorporación de Bill Evans, un pianista que con el tiempo llegaría a ser uno de los músicos más importantes en la historia del jazz y cuya influencia se extendió a un gran número de ejecutantes de ese instrumento no solo en su tiempo sino también posteriormente. Davis lo contrató justamente porque lo consideró como el hombre adecuado para desarrollar sus nuevas ideas en relación al uso de los modos en el jazz, en lo cual seguramente tuvo mucho que ver la formación académica de Evans y su dominio de la teoría armónica. La presencia de un músico blanco en medio de un grupo integrado por ejecutantes de raza negra no dejó de ocasionar críticas entre algunos músicos de la propia comunidad negra a los cuales respondió Miles con su acostumbrada hosquedad que cuando un músico tocaba bien, a él no le importaba si era rojo o verde o del color que fuese. Puede decirse que el sexteto de Miles Davis figura en un salón de honor de los grandes grupos del jazz junto el quinteto que formaría posteriormente con Herbie Hancock y Tony Williams, el Modern Jazz Quartet, el Trio de Oscar Peterson y el cuarteto de Gerry Mulligan.
La concreción de los esfuerzos de Davis en el jazz modal fué el famosísimo disco "Kind of Blue" cuyas composiciones fueron efectuadas dentro del más puro estilo de esta música. Miles llevó al estudio de grabación una serie de bosquejos que servirían de puntos de partida para construír las impresionantes piezas del disco y uso este calificativo porque todavía siguen suscitando la misma clase de admiración que produce la audición de las obras maestras. Recuérdese que el verdadero y característico proceso de composición en el jazz no se reduce a la labor de plasmar en el pentagrama la serie estructurada de signos que constituyen la obra musical sino que tiene origen en una o unas determinadas ideas que el músico escribe como punto de partida para concretarlas junto con los demás ejecutantes. El jazz es un arte de gran libertad cuya verdadera esencia consiste en el aporte colectivo del grupo o sea, en la creación entre los participantes. Se aceptan las sugerencias, las nuevas ideas y las proposiciones de cambio a los fines de adaptar la obra a las características de los músicos integrantes.
Por supuesto que no estamos hablando de una regla infalible por cuanto muchas de las composiciones en el jazz son simplemente ejecutadas sin arreglos de ninguna especie. Sin embargo, cuando los músicos adoptan esta práctica en forma rutinaria pierden una de las cosas que le dan un sabor diferente y encantador a esta forma. Duke Ellington y Gil Evans componían dentro de esta tónica puesto que sus piezas sufrían innumerables modificaciones para adaptarlas al estilo de las orquestas que dirigían.
"Kind of Blue" contiene improvisaciones impresionantes en donde se aprecia el lirismo de Miles Davis y Bill Evans en abierto contraste con las acrobacias sonoras de Cannonball Adderley y John Coltrane. Sin embargo, una de las cosas que llaman la atención en este disco es su extrema delicadeza y el aire de ensoñación así como la casi total sensación de tranquilidad y plenitud espiritual que se desprenden de su contenido. Esta impresión sería acentuada posteriormente en discos como in "A Silent Way", grabado durante el proceso de transición hacia el jazz de fusión Dadas las caracteríticas de hostilidad, desprecio por las relacxiones públicas e indiferencia por la opinión ajena, salvo con las personas que eran de su afecto, discos como los antes citados producen la impresión que en Davis existía, por lo menos en su concepto musical, un idealista agazapado de gran amor por la belleza de lo espiritual. Es curioso como a medida que trancurría el tiempo, Davis iba en una oscilación de péndulo entre extremos cada vez más contrastados: Disonancia hacia consonancia, gran amplitud hacia silencio, y muchas notas hacia muy pocas. En sus etapas postreras, la oscilación iría en sentido contrario principalmente por su inmersión en los elementos del rock.
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